Вклад урала в художественную культуру россии. Камнерезное и гранильное искусство урала

Камнерезное искусство (англ. Stone carving art – искусство резьбы по камню) - это использование воображения и мастерства обработки камня для создания эстетических объектов - камнерезных изделий, эстетика которых может быть разделена с окружающими. Камнерезное искусство являет собой жанр декоративно прикладного искусства. Декоративное проявление обработки камня называется камнерезным делом, а создание уникальных по красоте и сложности декоративных изделий из камня – камнерезным искусством. В современном камнерезном искусстве, чаще всего используются цветные твердые полудрагоценные поделочные камни.

Зарождение камнерезного искусства

Камнерезное искусство зародилось в самые древние времена и является одним из древнейших материальных проявлений культуры, когда камень был основным материалом для большинства вещей. Основными центрами зарождения камнерезного искусства являются: Китай, Америка, Европа и Россия.

Китай. Нефрит. Бытовые сцены и пейзажи.

В таких культурных регионах как Китай и Центральная Америка , точный период зарождения камнерезного искусства определить не представляется возможным, возраст традиций камнерезного искусства в этих регионах исчисляется тысячами лет. В Китае среди археологических находок 3-1 тысячелетий до н. э. есть образцы изделий из нефрита.

В Европе основным центром камнерезного искусства является Германия. Существует мнение, что впервые камнерезное искусство зародилось в городе Идар-Оберштейн в 50 году до н.э., при посещении этого города Юлием Цезарем. Однако в соответствии с наставлениями «отцов города» от 1609 года : «никакой чужеземец не может присоединиться к камнерезному искусству в Идар-Оберштейне, а навыки должны передаваться из поколения к поколению» , правильным будет считать точкой зарождения и началом активного развития камнерезного искусства, начало XVII (17) века.

Считается что в России камнерезное искусство зарождается в начале XVIII (18) века на Урале, когда царь Пётр I, в 1720 году , назначил Татищева Василия Никитича первым горным начальником уральских и сибирских заводов, а размах строительства в Петербурге и его окрестностях обусловил заказы на архитектурные детали, предметы интерьеров и декора. Примерно в то же время в XVIII (18) веке, следом за Уралом, активное развитие обработки камня зародилось и в самом Петербурге, вследствие создания .

История российского камнерезного искусства

В России камнерезное искусство имеет многовековую историю. Так например в захоронениях славянской знати X-XIII (10-13) веков встречаются ожерелья и серьги из горного хрусталя и сердолика, также находят множество импортных камней и изделий из них, которые привозились, в основном, из Византии и Китая.

Екатеринбургская гранильная фабрика

Переломной точкой, а также зарождением камнерезного искусства России считается начало XVIII (18) века, когда царь Пётр I, в 1720 году , назначил Татищева Василия Никитича первым горным начальником уральских и сибирских заводов. Это послужило началом целенаправленных поисков и освоения самоцветных месторождений.

Уже в 1774 году выросла в мощное предприятие по переработке самоцветов. Произведения уральских камнерезов того времени украшали интерьеры царских резиденций, элементы которых сегодня представлены в . Зарождение в Екатеринбурге одного из крупнейших мировых центров обработки цветного камня было обусловлено минералогическим богатством Уральских гор.

В 1851 году Россия впервые участвовала во . С тех пор уральские самоцветы узнали и полюбили во всем мире.

В начале XX (20) века, камнерезное искусство России приобретает свою классическую форму в результате деятельности фирмы Карла Фаберже. Фирма Фаберже - самая известная в мире ювелирная фирма России, поставщик императорского двора, тесно сотрудничала с , прибегала к помощи уральских специалистов при отборе камня для ответственных заказов, доверяла изготовление каменных деталей для императорских предметов, среди уральцев находила талантливых художников, приумноживших славу Фаберже. Важнейшей задачей камнерезного искусства России нужно считать создание произведений монументального характера.

После революции, с приходом советской власти, камнерезное искусство приходит в упадок, и лишь с появлением в камнерезном искусстве , начинают возрождаться традиции российского камнерезного искусства.

После распада СССР, в начале 90х годов, одной из первых частных камнерезных фирм выпускающих камнерезные фигурки, стала , мастерами которой было возрождено классическое жанровое направление «Русские типы» в уральском камнерезном искусстве.

Современные российские школы камнерезного искусства

«Закадычные друзья»

На сегодняшний день русская школа резьбы по камню является одной из сильнейших в мире. В российском камнерезном искусстве исторически сложились три основных центра вокруг главных гранильных фабрик.

• - фабрика художественной обработки камня, находилась в Екатеринбурге, основана в 1751 году.
• - фабрика художественной обработки камня, находилась в Санкт-Петербурге, основана в 1725 году.
• - завод в селе Колывань Курьинского района Алтайского края, основан 1802 году.

Сегодня в России принято выделять две основных школы камнерезного искусства:

• со столицей уральского камнерезного искусства — Екатеринбургом.
• в которую так же входят окрестности Санкт-Петербурга.

Уровень мастерства современных российских школ камнерезного искусства непрерывно растет. Тем не менее, для широкой общественности современное камнерезное искусство в России остается малоизвестным и для большинства практически незнакомым.

Исторический очерк

«Старик Фабержей» из Петербурга, которого уральский писатель-сказочник Бажов упоминает как высшего авторитета в ювелирном искусстве, не отказался бы взять в свою команду современных ювелиров-камнерезов Урала, таких как Борис Харитонов, (погиб в 2006 году в автокатастрофе), и других.

«Мне кажется, — рассказывал заслуженный художник РФ Борис Харитонов, — Фаберже очень точно выразил душу русского ювелирного искусства, а именно – стремление к разнообразию, к совершенству и самовыражению. Русское ювелирное искусство – это непрерывное познание себя, познание России» . Урал в целом – это зона повышенной биоэнергетики. Не случайно, Карл Фаберже покупал камень для своих мастерских именно в Екатеринбурге. Здесь, на границе Европы и Азии, — зона разлома тектонических глыб, особая биоэнергетика камня и биоэнергетика человеческих рук, прилагаемых к этому камню.

Сто лет назад ситуация с уральским камнерезно-ювелирным искусством рассматривалась иначе. Франц Бирбаум указывает, что «иногда каменные изделия приобретались от Екатеринбургских кустарей и отдавались для исправления недостатков, улучшения полировки на указанных заводах (небезынтересно отметить, что стоимость этих исправлений большею частью превышала цену, за которую они были куплены)» [ 2, С. 32]

«Сношения фирмы, продолжает Бирбаум, с уральскими производителями до 1914 года носили чисто случайный характер. Время от времени они приносили нам кое-какие изделия. Работы эти большей частью были неудовлетворительные во всех отношениях. Больно было смотреть на прекрасные камни, испорченные невежественной обработкой. Фирма приобретала эти изделия ради камней, ломали их, спасая отдельные части, или, когда это было возможно, исправляли дефекты рисунка и обработки» [Там же]

О развитии камнерезного искусства в 1920-1980 гг. в Свердловске мы имеем скупые сведения. Известно, что уральские камнерезы исполняли карту СССР для выставки 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке. Город был закрытым для иностранцев. В отличие от Ленинграда, где на рубеже 1970-1980-х годов проявила себя «группа Монастырского», а ещё раньше прошла выставка , у свердловских камнерезов было мало шансов получить зарубежную известность, и познания в зарубежном искусстве камня были слабее.

Иногда противопоставляют Екатеринбург Петербургу, забывая, что у Петербурга население в четыре раза больше и двести лет был столицей империи. Оба города имеют много геологических заведений и геологических музеев. Любовь к петрографии в крови уральцев. Но количеством изделий сейчас взяли уральцы. Говорить, что их изделия рангом ниже петербургских было бы неверно. Это вещи, рассчитанные на другие категории покупателей.

Коллекционирование камнерезного искусства

Одной из первых в Екатеринбурге в начале 1990-х годов фигурки стала исполнять фирма и — . Они создали целую коллекцию для руководителя «Уральской золото-платиновой компании» г-на Тимофеева Н.И. В той же фирме работал . Традиционно со времён Фаберже лучшие камнерезы Санкт-Петербурга были выходцами с Урала. Теперь же мы наблюдаем интересное явление: талантливый камнерез с Урала Илья Боровиков обучался почти целый год изготовлению фигурок в Петербурге, в фирме «Эболи». Петербургский художник Сергей Фалькин приехал в город на Неве из Забайкалья. Два года работала в Петербурге иркутянка .

Собирание предметов камнерезного искусства имеет свою особенность. Здесь не надо тщательного поддержания климатического режима, как в произведениях живописи. Предметы менее габаритны, легче перемещаются на выставки, меньше реставрации. Стоимость предметов уже сравнима с дорогими полотнами знаменитых художников – неизбежны издержки на охрану.

В советское время не было предметов собирания, камнерезное искусство замерло в своём развитии на 70 лет. Коллекционеры в СССР были, собирали Фаберже, но называть имя придворного ювелира не рисковали. Среди собирателей люди высокого вкуса и воспитания: композитор Исаак Дунаевский, балерина Зинаида Гельцер, актриса Любовь Орлова, семья Утёсовых, акад. Курчатов и первые советские космонавты. Из современных коллекционеров отметим семью народного артиста СССР Иосифа Кобзона (у него в коллекции около 200 «человеческих» каменных фигурок), московского бизнесмена Леонида Владимировича Макаревича – одна из самых больших коллекций фигурок, банкира Искандера Муртазина (более 100 «человеческих» фигурок уральских мастеров). Профессор Николай Иванович Тимофеев из Екатеринбурга, самый первый еще на рубеже 1980-1990-х годов, стал собирать «каменных человечков» (более 70) и дал толчок развитию резьбы по камню на Урале и коллекционированию.

Николай Овчинников – один из самых известных в России коллекционеров камнерезного искусства. Он собирает произведения мелкой камнерезной пластики, созданные ведущими мастерами Екатеринбурга в течение последних 20-ти лет. Гордостью коллекции являются программные, знаковые произведения, сыгравшие важную роль в развитии камнерезной школы постсоветского Екатеринбурга, работы талантливых уральских художников.

Коллекционирование произведений художников территориальной школы, да еще такой разнообразной, как уральской, требует незаурядного художественного чутья, «художественного стержня».

Друг Фаберже, проф. Н. Могилянский говорил о «роскоши коллекционирования», которую мог позволить себе придворный ювелир. Акад. Павлов, говорит о коллекционировании, как «инстинкте цели». Без талантливого, знающего коллекционера нет успешного художника.

Сейчас нет таких «всеохватных» коллекционеров, какими были сам Карл Фаберже и его второй сын Агафон Карлович. Они собирали «всё». У Агафона Фаберже было в 1935 году 8 камнерезных «человеческих фигурок» серии «русские типы», из которых пять ранее принадлежали царю. Отметим концептуальную составляющую любой коллекции, которую ей сообщил собиратель, принцип, избранный по его творческой воле. Набор предметов приобретает новую гармонию и новое звучание. Разнообразие принципов очень большое.

Коллекция Николая Овчинникова имеет не только художественную, но уже и историческую ценность, поскольку предметы, изготовленные в 90-х годах прошлого века практически отсутствуют на художественном рынке, владение ими является целью для меценатов и поклонников камнерезного искусства.

Современные мастера

Отличие многочисленного уральского сообщества камнерезов, в том, что здесь меньше представлено старшее поколение, практически нет людей старше 55 лет. Из старшего поколения можно отметить только заслуженного художника РФ Борис Харитонова (1938-2009), но строго говоря, он не был «чистым» камнерезом, сочетая в себе талант в первую очередь ювелира и гравёра высочайшей квалификации и резчика по кости. С камнем он не успел поработать в полной мере, преждевременно ушёл из жизни. Самые опытные и (оба 1955 г.р.). Остальные, в подавляющем большинстве принадлежат к группе «молодых» по нашей классификации, 1971 г.р. и моложе. Но и здесь есть градация. Конечно, в этой группе уже считается признанным мэтром. Есть и талантливая молодёжь, например, 1988 г.р., исполнитель замечательных «военных фигурок», который в настоящее время заканчивает Архитектурную академию. Условно, поколение Алексея Антонова и его ровесников, с многими из которыми он обучался в Художественном ПТУ № 42 можно назвать «семидесятниками»: это (1977-2006), (1977 г.р.), Виктор Моисейкин (1973 г.р.), Роман Яшкин (1975 г.р.), (1978 г.р.). В этом большое отличие молодых екатеринбургских мастеров от их коллег из Кунгура, среди которых как раз преобладают мастера возрастом за 55 лет, со стажем работы в отрасли не менее 35 лет. Выбранный нами анализ биографий оказался оправданным для классификации разнородной группы уральских мастеров.

Изучая проблему развития Уральско-Сибирской камнерезной школы, её дифференциации на региональные школы, а также с целью составления «Словаря камнерезов России», автор предпринял несколько поездок на Урал и в Сибирь, проехав в 2009 году по маршруту Транссибирской магистрали до Владивостока, а в 2010 году до Иркутска, посетив города Киров, Екатеринбург, Омск, Новосибирск, Красноярск и Иркутск. В ходе исследования было выявлено, что развитие камнерезного искусства в уральско-сибирской провинции повторяет путь развития авторского камнерезного и ювелирного направления в Ленинграде (Санкт-Петербурге) и Москве, пройденный в 1970-1990 гг. Это образование группы элитарных художников, имеющих, и главное, создающих свою клиентуру. В этом и есть диалектика категорий пространства и времени. Культурная провинция перестаёт быть послужным потребителем столичных новостей. Авангард рождается в провинции.

В Уральском, Сибирском и Дальневосточном федеральных округах проживает около 40 млн. чел., в том числе в Уральском округе — 12,6 млн. чел., в Сибирском — 20,5 млн. чел. Территория СФО составляет 30% территории России. В Дальневосточном округе проживает — 6,7 млн. чел. (2002 г.), больше, чем во всей Прибалтике. Численность населения трёх округов 27% от общероссийской, здесь сосредоточено более 90% каменных месторождений страны. Часто искусством начинают заниматься геологи или коллекционеры камня. В этом сходство с Петербургом, который три века центр геологической науки в России. Во Владивостоке и Хабаровске первые ростки камнерезного искусства рождаются в недрах предприятий геологоразведки, бывших мощных региональных отделений системы «Союзкварцсамоцветы» (добыча стратегического камня – кварца), однако в Хабаровском и Приморском краях нет квалифицированного художественного руководства и креативных идей в камнерезном искусстве.

Была проанализирована информация из профессиональной периодической печати: журналов «Русский Ювелир», «Ювелирное Обозрение», «Ювелирная Россия», «Навигатор ювелирной торговли», и других; электронной газеты «Российской Ювелирная сеть», каталогов ювелирных выставок – ярмарок, каталогов музеев, итоговых документов конкурсов ювелирного искусства: «Ювелирный Олимп» (Выставочное Объединение «Мир Камня», Санкт-Петербург), персональных каталогов художников, материалов научных конференций музеев, коллоквиума «Ювелирное искусство» , материалы Всероссийского музея ДПИ и народного искусства, ответов из провинциальных музеев на запросы автора. Часто вопросы ставили сотрудников музеев в затруднительное положение (в Хабаровске, Кемерово, Новокузнецке, Владивостоке, Чите), так как последние 20 лет пополнения коллекций камнерезного и ювелирного искусства практически не было, при отсутствии финансирования. Системной работы по составлению списков камнерезов и ювелиров практически никто не ведёт. Музейщики боятся работать с изделиями из драгоценных металлов и камней, а пожертвований в музеи практически нет. В постсоветском пространстве нет монографических исследований и справочников, фиксирующих состав камнерезов и ювелиров – художников, какие были даже в советское время. «Золотая кладовая» есть только в Омском художественном музее и , но в художественных музеях Новосибирска, Барнаула, Красноярска, Иркутска и других – отсутствует.

Региональный принцип изучения оказался оправданным. Было выявлено возникновение новых ювелирно-камнерезных центров в самостоятельной России, в том числе возрождённых, как «иркутская ювелирная школа». Здесь усилиями проф. Л.М. Лобацкой при Иркутском Политехническом институте (технический университет) с 1996 г. готовят ювелиров с высшим образованием, с основательной подготовкой по камнерезному искусству. Развитие новых ювелирно-камнерезных центров в Новосибирске, Красноярске, Барнауле, Хабаровске и других городах является некоей компенсаций от потери мощных украинских и закавказских заводов, которые производили до половины всего объёма ювелирной отрасли СССР.

В референтную группу художников Урала и Сибири, творчество которых было изучено, попали 34 чел. Среди них не было «чистых» ювелиров, все они в большей или меньшей степени работали с камнем. Сейчас нет также и «чистых» камнерезов. Многие владеют двумя специальностями, поскольку ювелирное обрамление занимает много времени и затрат. В группу попали в ювелир С. Квашнин из г. Кирова, художники-камнерезы А. М. и А.В. Овчинников из г. Кунгура Пермской области (все члены Союза художников). Екатеринбург: ювелиры: Б.Н. Харитонов (1938-2009; заслуженный художник РФ, проф. Н. Кузнецова, В. Хахалкин, С.А. Пинчук – все члены Союза художников; В. В. Бобров (руководитель ювелирного производства, в прошлом ювелир), камнерезы , ; Омск: Ольга и Владимир Крышковец, члены СХ. Новосибирск: В.К. Павлов (член СХ, председатель жюри конкурсов ювелиров), М. Балдин, В. Зеленцов, камнерез Д. Гутов (1964 — 2008). Горно — Алтайск: камнерез Трифонов. Томск: ювелир А.Э. Дюсьметов. Ангарск: Д. Л. Коршенбойм, О.В. Селиванчук, Иркутск: ювелиры-камнерезы Аркадий и Наталия Лодяновы (заслуженные художники РФ) Д. Беломестных; известный скульптор и ювелир Даши Намдаков (член СХ); камнерезы (член СХ) и В. Крюков (кандидат геолого-минералогических наук, председатель Творческого союза камнерезов и ювелиров Восточной Сибири). Улан-Улан-Удэ: Д. Будажабэ (член СХ).

Резюме

В 1990-2010-х гг. происходит перманентное прогрессивное развитие камнерезного искусства урало-сибирского региона, возникновение новых и возрождение старых центров, появление нескольких десятков новых имён, из которых выдвигаются лидеры-художники и художники-воспитатели (по акад. Рыбакову «волхвы — хранительник»), хранители лучших традиций художественной обработки камня. Развитие, как и в центре России (Петербург, Москва) происходит с опорой на собственной силы, силами молодого поколения (до 30-40 лет), без действенной помощи государства и организаций Союзов художников. Последние сами переживают не лучшие времена. В Екатеринбурге действенная подготовка ювелиров и камнерезов, функционирует единственный в стране , который провёл уже 10 конкурсов Имени А.К. Денисова-Уральского, выходит журнал (с 2001 г.), отражающий проблемы уральского ювелирного и камнерезного искусства, проводятся научные конференции с тематикой уральского камня, оказывают значительную помощь коллекционеры.

Литература

1. Камнерезное искусство Урала. Коллекция Николая Овчинникова. Каталог. Екатеринбург, 2010. — 192 с., (в каталоге 143 предмета).
2. Т. Фаберже, В. Скурлов. История фирмы Фаберже. СПб.: 1993. – С.38.
3. Б. Харитонов. Мои встречи с Фаберже // Фаберже и его продолжатели. СПб, 2008, с. 564-565.
4. Н. Могилянский. Некролог. Памяти К.Г. Фаберже // Фаберже и петербургские ювелиры. 1997. – С. 622.
5. История фирмы Фаберже. СПб.: 1993. – С. 32.
6. Е. Казакевич. Екатеринбургская камнерезная школа // Фаберже и его продолжатели. СПб.: 2009. – С. 530-535.
7. Отражение. Творческая Студия Наталии Бакут. Выставка в Константиновском дворце. Санкт-Петербург 30 марта-29 апреля 2011. Буклет. – С.18.,

В. Н. Сочнев (1939 — 1998) Гарнитур «Лесная сказка». 1979. Малахит, мельхиор

Ювелирное искусство Урала. Авторские произведения 1970 — 2000-х гг.

Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией авторского ювелирного искусства второй половины ХХ — начала XXI в., включающей около двухсот предметов и имеющей в своей основе произведения екатеринбургских мастеров. Наш город является традиционным центром обработки камня. В 1726 г., через три года после его основания, начали работу гранильные мастерские, а первые сведения о четырнадцати мастерах золотого и ювелирного дела зафиксированы в Ревизских сказках 1778 г. В первой половине XIX в. на российских ярмарках и зарубежных выставках ярко засверкала фантазийная «екатеринбургская грань». Ассортимент производимых изделий был необычно широк — от золотых (иногда платиновых) предметов культа, столовых приборов и посуды до пуговиц и, конечно, ювелирных украшений. Запрет на изготовление вещей в местах добычи драгоценных металлов (1829 г.) и, особенно, свободное творчество после отмены крепостного права негативно сказались на художественном уровне выпускаемой продукции.

Л.Ф.Устьянцев (1930 — 2008) Гарнитур «Весна» (гривна,кольцо,серьги, браслет). 1978. Дымчатый кварц, адуляр, серебро

Отмена вышеуказанного запрета (1896 г.) способствовала расцвету этой отрасли декоративно-прикладного искусства, продлившемуся вплоть до 1917 г. Успешно работали многочисленные товарищества и совместные предприятия, в специализированных магазинах принимались индивидуальные заказы.
После революционных потрясений и Гражданской войны в Екатеринбургском уезде к 1924 г. все же действовало полсотни гранильных предприятий, три артели и девятнадцать ювелирных мастерских, но все они были уничтожены новой властью в связи с изъятием драгоценностей на свои нужды.
Сохранением традиций и мастерства ювелирное искусство обязано Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ), где на базе существующей с конца XIX в. минералогической мастерской в 1938 г. был организован цех по огранке и уже в следующем году изготовлены ювелирные украшения.
В конце 1950-х гг. фабричные ювелиры начинают делать уникальные авторские украшения, заменив цветным камнем вставки из качественного чешского стекла и синтетического корунда. Созвучная времени тенденция «возрождения красоты» получила свое реальное воплощение: в 1961 г. была организована первая творческая группа, занимавшаяся разработкой новых образцов. Актуальным становится не сам камень, используемый в изделии, а происходящее на его основе формообразование и, как следствие, создание цельного художественного образа.

А. М. Вельская (род. 1957). Брошь «Не стреляйте в белых лебедей» 2000. Агат, серебро

Первоначально произведения строились на сочетании уральского минерала и традиционной древнерусской филиграни, технику которой заводские ювелиры освоили в конце 1950-х гг. под руководством приехавшей из Москвы Е. Клебановой. Примером синтеза зеленого узорчатого малахита и ажурной скани могут служить гривна «Мечта» (1979) выпускницы Красносельского училища Н. Кузнецовой и комплект «Козерог» (1980) В. Комарова, где оригинальная брошь образована за счет добавления к неровному, с темными «кудрявыми» пятнышка ми кусочку малахита дуг — рожек и шариков — ножек. По этому же принципу решена и другая работа этого автора — брошь из полосатого, «легкого» по цвету бело-серого агата («Курочка Ряба», 1986). Параллельно идет апробация применения накладной скани, которая более соответствует плотному и крупному камню (М. Бабин. Гарнитур «Саламандра», 1973; В. Храмцов. Гривна «Зрелость», 1979). В. Сочнев в гарнитуре «Лесная сказка» (1979) удачно адаптирует филигрань к бугристому рельефу малахитовых почек. При этом завитки из грубовато скрученной проволоки продублированы гладкой проволокой, а шарики зерни, особенно в каменном «гнезде» центра браслета, создают выразительную светотеневую игру.
Постепенно орнаментальная дробность в украшениях уступает место лаконичной скульптурности, ювелирная пластика приобретает черты станковизма. Это направление связано с экспериментами в области монументализированных форм и непосредственно с именем В. Храмцова, выступившим его родоначальником. Открытием и своего рода культурным шоком стали массивные двухпредметные гарнитуры художника, где были применены горельефная резьба и трехмерный объем. В коллекции музея имеются комплекты из светло-зеленого «весеннего» хризопраза («Пробуждение», 1981) и сиреневого чароита с пластиной черного дерева и никелевой сферой, вставленными в «нишу» каменного округлого футляра («Романтика», 1978). Позднее подобное решение, но с противоположной расстановкой акцентов будет применено А. Мирошниковым в гарнитуре «Голубая планета» (1987), где бирюзовый диск находится в углублении четырехугольного металлического объема с холодным блеском светоотражающей поверхности.
Тяготение к скульптурности находит у В. Храмцова логическое продолжение в более камерных вещах — в гарнитуре «Колокольчик» (1978) с вырезанными из зеленого нефрита коническими цветами и изысканной гривне «Поздний романс» (1991) с упругой штриховой резьбой на темных морионовых листьях. Красивы созданные М. Ле- сиком белые цветы из слегка мерцающей халцедоновой щетки в сочетании с зелеными листьями из уваровита (гарни’тур «Эдельвейс», 1978) и уникальные «взлетающие» бабочки из прозрачного кварца с металлической кружевной подложкой (гарнитур «Мотылек», 1989).

М. М.Лесик (род. 1938). Гарнитур «Мотылек». 1989. Горный хрусталь, морион, мельхиор

Заслуживают внимания и работы начавшего творческую деятельность в 1980-е гг. В. Денисова. Он придумывает нестандартные кольца «Лагуна» (2001), где верхняя часть решена по принципу пространственной композиции: в горизонтальные проволочные рамки из серебра «вписаны» живые веточки белого и черного коралла.
Умение выявить и обыграть природные особенности минерала становится главным условием создания новой образности. Схожий материал, в зависимости от авторского видения, получает разную интерпретацию, как происходит, например, с кварцевой щеткой в произведениях на зимнюю тему. Так, в одном случае мелкая щетка превращается в таинственно искрящийся серебристый снег (В. Ветров. Гарнитур «Рождественская ночь», 1990), а в другом — колючие ледяные кристаллы в обрамлении текучего литого металла напоминают о владычице царства холода (М. Лесик. Гарнитур «Снежная королева», 1977).
Если в этих и ряде других произведений солирует рельефность природных щеток, то в знаковом гарнитуре В. Храмцова «Баллада» (1984) «работают» темный фактурный металл и граненые гранаты разной конфигурации, а в гарнитуре «Астероиды» (1986) — неровные, словно смятые, фрагменты гематита с круглыми кабошонами пурпурного граната.
Наряду с рельефной поверхностью в ювелирных произведениях часто используется и гладкая полированная. В этом случае главную роль играют цветовые нюансы, например, спил агата с его причудливо-концентрическим рисунком таит в себе множество образных «подсказок». Так, в агате кофейных тонов В. Уфимцев увидел улыбающуюся маску (гривна «Агатовичок», 1979), а М. Лесик — длинные листья плакучего дерева (колье «Ивушка», 1974).
А. Бельская, добавив минимум металла, трансформирует голубовато-серый тиманский агат в образ благородной птицы (брошь «Не стреляйте в белых лебедей», 2000), а В. Храмцов — в каскад маленьких озер с капельками бледного опала (гарнитур «Агат», 1981).
При помощи минимальных средств специфические малые формы личностных украшений наполняются значительным содержанием. Обыгрывая структурные и оптические свойства разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных явлений. В браслете В. Сочнева фантастические включения внутри светлой «стереометрической» линзы, в зависимости от угла зрения, приобретают то иллюзорную подвижность, то парящую невесомость («Родники Урала», 1997), а в гарнитуре Л. Устьянцева сквозь округлости темного дымчатого кварца словно проглядывают еще не растаявшие зимние серебряные узоры («Весна», 1978). Тема водной стихии по-своему звучит в комплекте В. Хахалкина «Тайны дна морского» (2006), где дендритовые «водовороты» синевато-серого агата как будто выбросили на гладкую поверхность осколки перламутра и золотистой ракушки.

А. П. Мирошников (род. 1954). Гарнитур «Царевна Лебедь». 1989. Агат, адуляр, окаменелое дерево, мельхиор

Ассоциативный принцип подачи образа помогает ювелирам передать и оттенки эмоциональных переживаний. В гарнитуре Л. Устьянцева «Юбилейный» (1977) низкие столбики «догорающих свечей» из приглушенно-красного коралла отражают торжественный и немного грустный момент человеческого бытия. В подвесе А. Бельской «Бессонница» (2002) многим знакомое ночное состояние передается через застывший на гом фоне черного обсидиана металлический силуэт сидящей кошки и загадочный диск иридизирующего лабрадорита.
До уровня творческого символа поднимается созданная В. Храмцовым программная «Голубая птица» (1991), где соединены обращение к истокам древней цивилизации и устремленность в будущее, статика и динамика, конкретика и «планетарное» обобщение, лаконизм формы и трудоемкая техника пластиночной мозаики из лазурита и соколиного глаза с визуальным эффектом перегородчатой эмали.
В собрании музея представлены ювелирные произведения различных стилей и направлений. Вариации на тему древнерусского искусства можно увидеть в серебряном, со вставками из кабошонов бирюзы, гарнитуре В. Денисова «Предания старины» (1993), созданном на основе «пермского звериного стиля», а также в орнаментальной плетенке и напоминающих кольчужное плетение предметах гарнитура «Завет»
(1990) В. Храмцова, где условные звенья выполнены в виде четырехлепестковых розетт из родонита и яшмы. Старинный прием оплётки металлической проволокой реализован в неординарных вещах кабинетного набора «Капище» (1997) В. Шицалова, при этом нарочитая грубоватость серебристой «веревки» неожиданно органично сочетается с черной хромированной поверхностью и цветными камнями: родонитом, бирюзой, кварцем, хромдиопсидом и хризопразом.
Обыгрывая структурные и оптические свойства Разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных
явлений.
Ограниченное использование камня характерно для конструктивного направления, особенно геометрического минимализма (В. Денисов. Серия брошей «Движение», 1991; С. Сердюк. Гарнитур «Геометрия луча», 1997). Важную роль в формообразовании предмета играет ритм, особенно выигрышно воспринимающийся в шейных украшениях (С. Пинчук. Гривна «К звездам», 1984; В. Ветров. Гривна «Увертюра», 1994).

В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Успешно работает в этой области Т. Ямалетдинов, произведения которого отличают ясная архитектоника, выверенность пропорций и скупая цветовая гамма землистых тонов, за исключением синего ромба лазурита в гривне «Мираж» (1981).
Сдержанный цвет, особенно ахроматический черный, пользуется большой популярностью у ювелиров. На основе матового обсидиана создаются экспериментальные броши в виде закрученных по спирали наслоений прямоугольников (В. Денисов. «Пластические композиции», 1984), построенные на контрасте камня и белого металла броши в форме резких углов (А. Мирошников. «Встреча с тенью», 1994). Обсидиановые подвесы отличаются большей декоративностью за счет наложения блестящих деталей: нехотя стекающих с овальной оправы тяжелых капель (С. Сердюк. «Уставший дождь», 1998), тонких полос «технических мыслей» и предупреждающе красного сигнала мелкого гранатового кабошона на перевернутм треугольнике (А. Бельская. «Раздумье», 2002).
В 2008 г. ювелирная коллекция музея пополнилась произведениями Е. Симкина, построенными на сочетании горячей эмали и самоцветного камня (подвес «Молчание», 1991; брошь «Комета»,
2001). В сложной и редкой технике эмали по скани выполнены его эффектные украшения с кабошонами граната и сердолика, соответствующими поэтичным «багрецу и золоту» ранней осени (гарнитур «Шиповник», браслет «Рябинка», оба — 2007).
Безусловно, музейная коллекция современного авторского искусства Урала занимает лидирующее положение среди аналогичных собраний и представляет зрителю возможность в полном объеме ознакомиться с основными этапами его развития.

В.У. Комаров (1925 — 1991) Гривна «Сюрприз». 1975. Хризопраз, мельхиор Т. К. Ямалетдинов (род. 1947) Гривна «Сезон дождей». 1983. Кварц, обсидиан, мельхиор В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель

Истоком для развития камнерезного и ювелирного искусства на Урале послужило необыкновенное богатство его недр. Цветные поделочные камни (так называемые самоцветы) были открыты еще в 17 веке. Около 1635 года в предгорьях Урала были обнаружены медные руды малахита. Еще раньше здесь были найдены «узорчатые каменья» - сердолики, агаты, яшмы.а в 1668 году Михаилом Тумашевым открыто богатейшее месторождение цветных камней близ Мурзинской слободы, недалеко от Верхотурья, а в 1700 – яшмовая гора на реке Аргунь.

Настоящий расцвет наступил с 1700 г., когда Петр I занялся горными исследованиями всерьез и повелел основать в Москве специальный приказ по горным делам. Ученые-естествоиспытатели, путешествующие по Уралу с научными экспедициями, приносили новые вести о заново открытых камнях. В 1720 году Пётр I посылает на Урал Татищева, поручая ему управление казёнными заводами. Вскоре после приезда на место В. Н. Татищев намечает построить на реке Исети завод. В 1723 году в центре Урала возник новый город - Екатеринбург, который становится центром горнозаводской промышленности Урала. С ростом и развитием Екатеринбурга связано и развитие уральского камнерезного искусства в XVIII-XIX веках.В 1738 году в городе Екатеринбурге основана камнерезная мастерская, ставшая в 1765 году Екатеринбургской гранильной фабрикой. Она была открыта в непосредственной близости от крупных мраморных месторождений, вслед за ней – Колыванская и Локтевская. Первыми изделиями, приготовленными в конце 20-х годов на Урале, была мелкие предметы из твердых пород. Однако постепенно усиливается интерес к различным породам красочных яшм.

С 1726 впервые мелкая камнерезная пластика стала употребляться в виде вставок в конских сбруях, мундштуках, в рукоятях ножей и кортиков, в табакерках; с 1782 - в печатях из агата и горного хрусталя; с 1786 - в чернильницах; с 1787 - в пуговицах.

В начале 18 века уральские мастера-кустари научились обрабатывать недавно открытый цветной камень, заложив, таким образом, традиции местной школы камнерезного искусства. Уральские мастера подходили к обработке камня с философской точки зрения. Уральскую школу камнерезов всегда отличала особая любовь к камню, понимание его природной красоты. Основным принципом камнереза было не нарушить данную природой красоту камня, а лишь как можно лучше выявить её и подчеркнуть. Одним из основателей художественной обработки камня на Урале по праву нужно считать русского механика-самородка Никиту Бахарева. Бахарев, построив фабрику, постоянно совершенствует механизмы. Он, например, реконструировал резной станок. Иван Сусоров- талантливый уральский механик-изобретатель, ученик Бахарева. Вместе они создали вододействующие механизмы.

На Урале драгоценные камни, добытые на приисках, стекались в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков.
Широко распространенная на Руси в XVI-XVII веках обточка драгоценного камня в кабошон была задолго известна уральцам. Принципы же европейской огранки стали проникать сюда лишь в XVIII веке. Их распространение связано с именами поручика Рефа, присланного на Урал Петром I в 1725 году, а также итальянских мастеров И. Батиста и В. Тор-тори, рабочих петергофской фабрики Ф.Тупылева, И.Назарова, С.Кузьмина, приехавших с Я. Данненбергом.
Кабошон - отполированный сверху камень круглой или овальной формы.

Расцвет ювелирного и камнерезного искусства пришелся на конец 18 - начало19 века. В это время Екатеринбургская гранильная фабрика находилась в «цветущем состоянии». Существовал сложившийся коллектив мастеров, которые в совершенстве овладели разнообразными приемами обработки камня – и гладкой поверхности, и самого сложного орнамента, и великолепной русской мозаики. Мастера создавали произведения искусства по проектам знаменитых русских архитекторов и скульпторов: Воронихина, Росси, Стасова, Монферрана, Брюллова и др. Велико значение изобретательской мысли, художественного творчества выдающихся уральских мастеров И. Сусорова, И. Патрушева, С. Ваганова, М. Колмогорова и др. Им уральское камнерезное искусство обязано своим быстрым расцветом.

В конце 18-го и особенно в первой половине 19-го века, когда добыча камня достигла пика активности, из поделочных самоцветов изготавливали большие парадные вазы и чаши, колонны, скульптуру, облицовывали каменной мозаикой и плиткой стены, полы и потолки величественных дворцов и храмов. Много изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург.

Нигде, кроме России, не умели и не умеют делать именно из яшмы вещи, которые сразу же становились шедеврами мирового искусства. Это прежде всего относится к произведениям, выполненным уральскими художниками-камнерезами Яковом Васильевичем Коковиным и Гаврилой ФирсовичемНалимовым. Они работали в XIX в. на Екатеринбургской гранильной фабрике. Благодаря талантливым камнерезам Южно-Уральске яшмы стали известны всему миру.

Первоначальная обработка камней сводилась к обсечке их стальными инструментами, разрезке камня пилами из листового железа и сверлению железными сверлами. Все инструменты смачивались водой с наждаком. После грубой обработки камень передавался для детальной обработки на «обшарном» станке, где камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву.

Технология обработки твёрдого камня состоит из следующих этапов: сортировка сырья, распиловка, сверловка (ощипка), подбивка, шлифовка. полировка. Камень сортируется по окраске и рисунку; существенными показателями качества, на которые обращают внимание при сортировке, являются однородность и отсутствие трещин.

С 1802 по 1847 гг. просуществовала школа по резьбе «антиков». Изготавливали модные в то время камеи. В начале XIX века с установлением высокого классицизма необыкновенно популярными среди знати становятся камеи, вырезанные из драгоценных и полудрагоценных камней. Камеи вставлялись в броши, медальоны, кольца, осыпались бриллиантами, изумрудами. На камеях изображались греческие, римские герои, божества, древние поэты и философы, русские императоры и императрицы. Для резания выбирались ленточные яшмы, агаты, сардониксы с ровными прямыми слоями. На светлых слоях резались фигуры, а более темные оставлялись под фон. Но по мере того как ветшал высокий классицизм, проходила и мода на камеи, свертывалось их производство.

Одним из наиболее распространенных видов продукции уральских камнерезов являются каменные печати. Начало производства печатей относится к концу 18 века. Основную массу составляют печати из горного хрусталя и дымчатого кварца, затем идут печати из яшмы, родонита, агата, малахита, лазурита и редкие образцы печатей - из аметиста, аквамарина, цитрина. Печати изготавливались не только на императорской фабрике, но в большей степени в частных мастерских. В более ранних образцах форма ручек была призматической, главная декоративная роль отводилась самому камню. Ко второй половине 19 в. появляются печати с резными ручками в виде миниатюрной скульптуры.

С 1840-х годов в моду входят пресс-папье. До конца XIX века они претерпели трансформацию – от пластин приполированного цветного камня к пластинам из калканской яшмы или сланца с цветными картинками в технике флорентийской мозаики и далее к роскошным рельефным натюрмортам из разных фруктов и ягод.

Малахитовой эпохой в камнерезном искусстве стали 30-40-е годы XIX века, когда малахит в монументальных декоративных изделиях становится эмблемой русских богатств. Предметы из малахита выполнялись в технике «русской мозаики».

Техника «Русская мозаика» - техника мозаики в камнерезном искусстве, в которой пластинками из цветного поделочного камня (чаще из малахита) как бы оклеивают основу из недорогого прочного камня. При этом пластинки очень тщательно подбираются по цвету и рисунку, а изделие выглядит так, будто оно выполнено из монолита. Техника русской мозаики позволяет максимально выявить красоту камня.

Русская мозаика отличается от флорентийской мозаики еще и тем, что она выполняется не только на плоском основании, но и на криволинейных поверхностях (сферических, цилиндрических и т.д.). Они находят широкое применение при украшении не только небольших изделий камнерезного искусства (шкатулок, столешниц, письменных приборов и т.п.), но и для декоративной отделки помещений.

В камнерезной технике русской мозаики применяются следующие приемы:

Ленточный (струйчатый) узор - пластинки камня располагаются сплошной полосой и подбираются так, чтобы линии рисунка из одной пластинки плавно переходили в линии на другую. Узор должен непрерывно струиться.

Мягкий бархат - прием применяется при отделке больших участков поверхности, при этом пластинки подбираются таким образом, чтобы линии рисунка мягко переходили друг в друга во все стороны, а весь набор производил бы впечатление единого камня.

Узор на две или на четыре стороны - для реализации этого приема нужно отпилить от цветного камня пластину толщиной от 3 мм до 6 мм. Рисунки на обоих срезах пластинки получаются одинаковыми, поэтому, отпилив вторую пластинку и совместив ее с первой, можно получить симметричный рисунок на две стороны. Если от этого же камня отпилить еще две пластинки и соединить с двумя первыми, то получится узор на четыре стороны. Таким же образом можно делать композиции на шесть и более сторон, комбинируя их в различные узоры и украшая различные вещи.

Говоря о развитии камнерезного и ювелирного искусства Урала, нельзя не упомянуть созданное в 1870 году Уральское общество Любителей Естествознания (УОЛЕ). Продукцию ее составляли коллекции цветных камней и горных пород Урала. Особенно славились настольные «горки», изготовленные искусными мастерами Д.К.Кубиным, А.В. Оберюхтиным, Н.В.Фроловым. По инициативе общества впоследствии была создана Научно-минералогическая мастерская, при которой был сформирован цех по огранке уральских камней.

Работы мастеров фабрики получили мировое признание, ими восхищалась Европа. Мастера также изготавливали малахитовые браслеты и ожерелья, бусы из хрусталя, аметиста, использовали яшму в брошах, браслетах, сережках, запонках. Основным орнаментальным мотивом в то время был растительный, покрывавший сплошной сеткой поверхность изделия. Впоследствии мастера выработали особый вид броши-веточки, имитируя в камне гроздь винограда, смородины. Эти ювелирные изделия отличались разнообразием, выдумкой, мастерством.

К 80-м годам 19 века складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Верхне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском. Обработка твёрдых пород камней развивалась не только в Екатеринбурге, но и в примыкающих к нему районах - Берёзовском, Шарташском, Нижне-Исетском и Верх-Исетском заводах. В Берёзовском заводе главным образом занимались гранением бусок, запонок, приготовлением искр или вставок. В Нижне-Исетском и Верх-Исетском заводах кустари преимущественно гранили цветные камни.

20 век стал для уральского камнерезного и ювелирного искусства периодом тяжелых испытаний. Кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от заказчиков. Крупные скупщики держали мастерские и магазины не только в Екатеринбурге. Они втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей. В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Вынужденная быстрота, приводившая к ухудшению изделий, вела к новому, еще большему понижению цен. Промысел ширился, разрастался и... вымирал.

Первая мировая война и последовавшая за ней Октябрьская революция ставят под вопрос само существование камнерезного и ювелирного дела. Сложившиеся мастера уходят на фронт, те из них, кто возвращается после войны, не могут найти себе применение по старой специальности. Так в 1918 году было принято решение о закрытии екатеринбургской гранильной фабрики и распродаже ее имущества.

20-е годы – начало возрождения

1919 г. - приказ ВСНХ о восстановлении гранильного дела, возвращение мастеров-гранильщиков и ювелиров на фабрику

В1938 г. основан гранильный цех

В 1941 г. - ювелирный цех, и организовано ювелирное производство

1938 – организация цеха по огранке самоцветов

1941 – реорганизация минералогической мастерской в ювелирно-гранильную фабрику.

1945 – открытие Художественно-ремесленного училища № 42, подготавливавшего ювелиров

В 1959 году на Свердловской ювелирно-гранильной фабрике уральские огранщики А.А.Чижиков и Е.А.Андреев впервые в России изготовили из алмазов бриллианты. 60-е годы – период больших технических новшеств.

Возрождение началось в 1919 году. Как только был освобожден Урал от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела. В пятидесятые годы в Свердловске было покончено с надомничеством. На фабрику пришло новое, молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

В первой половине ХХ в. заметный вклад в каменную пластику в анималистическом жанре внесли А.К. Денисов-Уральский и Н.Д. Татауров. С середины ХХ в. стал разнообразнее выбор изделий, а в последней трети века развилось изготовление сувениров и значков.

Важнейшее направление ювелирного искусства - украшения: серьги, крестики, бусы, браслеты; оклады для икон из яшмы, родонита, изумруда, малахита и др. камней.

Огромное влияние на формирование уральской ювелирной школы оказало искусство киевских мастеров-ювелиров. Дело в том, что в годы Великой Отечественной войны в Свердловск был эвакуирован Киевский ювелирный завод. При содействии его специалистов в 1942 году на свердловской фабрике был организован цех по сборке и реставрации часов, часовых механизмов, изготовлению циферблатов, а также ювелирное производство золотых и серебряных украшений.
После войны фабрика прочно встала на ноги, чему немало способствовало применение новых технологий. Уже в произведениях уральских ювелиров того периода просматривается акцентирование природной красоты камня в сочетании с яркой образностью.

Современное состояние

С началом рыночной эпохи Уральские горы вновь оказались востребованы – сегодня камнерезное искусство России переживает второе рождение, количество прекрасных мастеров, способных порой встать на одну доску с великими умельцами прошлых веков, растет, и наилучшим доступным материалом стали, конечно, добываемые на Урале самоцветы, которые любят и знают и по всей России, и в дальнем и ближнем зарубежье.

Современные школы ювелиров, работающих с драгоценными, полудрагоценными и поделочными камнями, дополненными зернью и филигранью, сформировалась на Урале во второй пол. ХХ в. Представители ее: В.Я.Бакулин, В.Ф.Ветров, Б.А.Гладков, В.У.Комаров, Л.Ф.Устьянцев, В.Н.Устюжанин, В.Н. Храмцов.

Зернь - мелкие золотые, платиновые или серебряные украшения в форме шариков диаметром от 0,4 мм, которые напаиваются в ювелирных изделиях на орнамент из скани.

Скань, филигрань - вид ювелирной техники: ажурный или напаянный

на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной или медной проволоки, гладкой или свитой в верёвочки. Изделия из скани часто дополняются зернью и эмалью.

Такое событие российской истории, как открытие якутских алмазов, также оказало огромное влияние на формирование уральской ювелирной школы: ведь в 1959 году именно уральские огранщики А. А. Чижиков и Е. А. Андреев впервые в России изготовили из алмазов бриллианты. Не забывали уральцы и о своём природном богатстве: в том же 1961 году на фабрике (впоследствии ставшей Свердловским ювелирным заводом, а затем – предприятием «Ювелиры Урала») был создан камнерезный участок. Здесь делали ювелирные вставки из поделочного камня: яшмы, родонита, агата, бирюзы, малахита, сердолика, дымчатого кварца, обсидиана,лазурита, амазонита, оникса, беломорита,халцедона…

В 60-70-е годы ХХ столетия окончательно оформилась уральская ювелирная школа – самобытная и яркая. Можно было уже с уверенностью говорить о её отличительной черте: в композиции украшения уральские ювелиры предпочтение неизменно отдавали не металлу, а камню. Во второй половине XIX в. определяющую роль в их производстве играли кустари.

Молодые мастера исполнились решимости создать ювелирные украшения, вытеснить старое, надоевшее, отжившее. И главное - возродить в изделиях красоту природного уральского самоцвета.

С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.

В произведениях последних лет заметны реминисценции барочных украшений и модерна. Изделия из золота занимают значительное место в заводской продукции. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами. Массовый ассортимент изделий из золота составляют в основном кольца, серьги, кулоны, запонки, спроектированные для специальных случаев: элегантные дневные украшения, небольшие вечерние украшения и парадные гарнитуры.

Сегодня в камнерезном искусстве выделяются два направления. Одни мастера продолжают творческий поиск в традиционных формах уральского камнерезного промысла. Другие – разрабатывают свои авторские изделия в стиле современного дизайна. Широко используется глиптика (резьба по цветному камню), создаются объемные мозаики, насыпные картины. В своих работах мастера стремятся с наибольшей полнотой выявить декоративные качества и природную красоту самоцветного уральского камня.

Сейчас существует множество предприятий и фирм, занимающихся художественной обработкой камня («Камни Урала», «КаРо», «Силуэт»). Ассортимент их продукции широк и разнообразен: сувениры из природного камня, декоративные часы, письменные приборы, вазы, шкатулки, панно, шахматные столы, нарды, подсвечники и т.д.

2005 г. - ОАО «Ювелиры Урала» получило главную премию конкурса «Российский национальный Олимп»

Сегодня ювелирное и камнерезное искусство Урала – калейдоскоп манер и стилей.

Художественные направления - от классики до современного авангарда. Работы уральских художников отличаются чистотой стиля, ярко выраженным национальным характером. Их произведения привлекают классической простотой и ясностью форм.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-29

История появления ювелирного искусства уходит в глубину тысячелетий. Стремление человека украсить себя проявлялось еще на заре зарождения эволюции. В каменном веке наши далекие предки создавали украшения из цветной гальки, прозрачного горного хрусталя и раковин. Известный индийский минеролог Рао Бахадур утверждает, что, судя по археологическим находкам в Индии и Бирме, мужчины и женщины не только носили различные ювелирные украшения из камня, но и украшали свое жилище, оружие и бытовые предметы 7,5-10 тысяч лет назад. Это были местные камни - халцедоны, агаты, нефрит. Использование изумрудов началось за 2000 лет до нашей эры, сапфиров и рубинов из россыпей на Цейлоне - за 600 лет до н.э. Алмазы появились в той же Индии - за 1000-500 лет до н.э. Находки изделий из лазурита, гранатов, аметиста, амазонита на территории современного Египта датируются неолитом. В настоящее время установлено, что изумруды добывались в горах на берегу Красного моря почти за 2000 лет до н. э.

До открытия человеком металлов драгоценные камни заключались древними умельцами в дерево или вообще не обрамлялись. Среди древнеегипетских изделий, хранящихся в Каирском музее, поражают своим совершенством браслеты из гробницы фараона Джосера (нач. 3-го тыс. до н.э.). С культурами древнего Египта и Востока связаны античные культуры. На протяжении веков ювелиры оттачивали свое искусство, открывали новые способы обработки материала.

В период расцвета культуры ювелирного искусства в Древнем Риме была осознана не только эстетическая, но и материальная ценность драгоценных украшений. В последующие века не один царедворец стремился обогатить себя, и десятки, сотни умельцев создавали шедевры ювелирного мастерства.

Искусство ювелирного дела знало взлеты и падения, подъем и упадок, при этом какая-то часть его утрачивалась, что-то возрождалось. Следует отметить, что ювелирное искусство России вобрало в себя не только веяния древних эпох, но и самобытность культур Запада и Востока, традиционно влияющих на нашу культуру в целом.

Драгоценные камни, добытые на приисках, стекались в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное для своего времени предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков, чьи заветы сохранились в памяти веков как фольклор, как сказы и легенды, питающие творчество современных уральских художников-ювелиров.

Широко распространенная на Руси в XVI-XVII веках обточка драгоценного камня в кабошон была задолго известна уральцам. Принципы же европейской огранки стали проникать сюда лишь в XVIII веке. Их распространение связано с именами поручика Рефа, присланного на Урал Петром I в 1725 году, а также итальянских мастеров И. Батиста и В. Тор-тори, рабочих петергофской фабрики Ф.Тупылева, И.Назарова, С.Кузьмина, приехавших с Я. Данненбергом.

Кабошон - отполированный сверху камень круглой или овальной формы.
К сожалению, первые уральские гранильщики в документах не значатся, но фамилии Солониных, Морозовых, Падериных, Ковалевых, Ждановских, Семеновых, Петровских встречаются часто в поименных списках XIX века и в ведомостях на жалованье огранщикам. Кто знает, может быть - это внуки и правнуки тех, кто впервые приобщился к замысловатой грани.

Фабричные мастеровые быстро освоили секреты и тонкости гранения самоцветов в «звездочку», «розой», в ленточную и бриллиантовую грань. Однако ремесло так и осталось, наверное бы, ремеслом, если б не «живинка в деле», которая вывела уральцев из числа подмастерьев, снискав им славу не только в России, но и среди ювелиров Европы.

Нет двух самоцветов, похожих один на другой, если они не из одного кристалла. Значит, не может быть и одинаковой огранки. Над каждым камушком думал гранильщик, искал соответствующую грань, выразительный рисунок. Иногда попадал кристалл узеньким столбиком. Зачем же его срезать и гранить «бриллиантом»? Сама природа подсказывает -дай открытую грань. Камень с густой окраской (сапфир, александрит, изумруд, гранат) тоже требует открытой по лирной грани. Тогда он станет светлее, красивее.

Бриллиантовая, греческая грань, или «роза», применялась для огранки прозрачных, светлых топазов, аквамаринов, аметистов. На крупном камне клинья располагали в три-четыре яруса. Чтобы усилить сверкание, опытные мастера делали еще переломы на промежуточных гранях-разбивках, и число плоскостей иной раз достигало 70-80. Плоскости располагались с математической точностью, грани были резки, отчетливы. За эти качества особенно высоко ценили екатеринбургскую грань, называли ее «отрезистой».

Много граней-рисунков знали уральские гранильщики. В отчетах смотрителей фабрики упоминается «груша», «элипт», круглый, овальный «капюшон», четырехсторонняя, восьмиугольная грань.

Большое распространение в 20-30-х годах XIX века получает гранение искр из горного хрусталя и фенакита. Особенно славились мастера Березовского завода. Они делали большую, среднюю и малую искру. Большая и средняя шли на головки для крестиков, малая - в осыпь колец, диадем.

Огранить хороший минерал - дело, конечно, непростое, однако не такое хлопотное, как гранить минерал с изъяном. Тогда-то и показывали свое искусство уральцы.

Под рукой гранильщика, словно по волшебству, исчезали всякие пороки в камне. Мастера знали простой секрет: мелкая грань не скроет ни одной трещинки, а полирная -спрячет. Поставят трещинку стойком под полотно, заполируют - и ничего не видно. Бледный аметист бросали в стакан с водой. Краска со всего кристалла сбегалась в один кустик. Этот кустик и ставили в низ камня. Свет, преломляясь в гранях, добирался до цветовой точки и разливал ее по всему камню. Чтобы добиться чистоты полира, меняли по ходу работы ограночные круги, пускали их в обратную сторону. Если не брал перетертый трепел, пользовались «жареным» или крокусом.

Ограненные камни, за малым исключением, отправлялись с обозами в Петербург. Лучшие образцы «благодаря редкости, отменной чистоте, нарочито хорошему цвету» сразу попадали в руки столичных ювелиров, таких, как Позье, Граверо, Луи-Давид, Дюваль, которые почти монополизировали создание ювелирных украшений в России.

Фабричные гранильщики лишь иногда получали заказы. От местной знати, от заезжих чиновников и военных. Изготовляли в основном кафтанные пуговицы из яшмы и полевого шпата, черенки для ножей тоже из яшмы, табакерки из малахита, разные пряжки и вставки к часовым цепочкам.
Кроме того, самоуком пробовали свои силы в сложном искусстве резных гемм3. Вести об этом заинтересовали президента Академии художеств графа А.С.Строганова. Заинтересовали, конечно, небескорыстно. Дело в том, что в начале XIX века с установлением высокого классицизма необыкновенно популярными среди знати становятся камеи, вырезанные из драгоценных и полудрагоценных камней. Камеи вставлялись в броши, медальоны, кольца, осыпались бриллиантами, изумрудами. Петергофские мастера не успевали справляться с заказами.

И вот весной 1802 года на Екатеринбургскую фабрику пришло письмо4 с предложением Павлу Пономареву, Фирсу Налимову, Михаилу Птухину, Андрею Матвееву и Василию Пыкину срочно выехать в Петергоф для обучения резьбе «антиков». Однако уральские мастеровые ехать отказались, потому что «имеют жен, семейство и престарелых родителей на содержании».
Строганов от затеи своей не отступил. В конце апреля 1802 года посылает он в Екатеринбург Ивана Штейенфельда для обучения мастеровых. «Чтоб искусство сие продолжалось с большим успехом, - писал он, - обучать будет Иван Штейенфельд, которому жалованье определить по 50 рублей в год».

По приезде на фабрику И.Штейенфельд приступил к делу. Первыми учениками «школы антиков», просуществовавшей, видимо, до 1847 года, были уже упомянутые рабочие. В дальнейшем к ним присоединились С.Одинцов, А.Пивоваров, А.Панов, Д.Петровский, братья Николай и Андрей Калугины. Начав с копирования рисунков и образцов, пройдя подготовку «на мраморах», уральские мастера добились настоящей виртуозности. «По мелкости фигур, ясности, правильности и чистоте, - пишет в «Горном журнале» за 1827 год маркшейдер Грамматчиков, - можно сказать, что сия работа составляет вторую часть искусства, доведенного при здешней фабрике до желаемого совершенства».

На камеях изображались греческие, римские герои, божества, древние поэты и философы, русские императоры и императрицы. Для резания выбирались ленточные яшмы, ] агаты, сардониксы с ровными прямыми слоями. На светлых слоях резались фигуры, а более темные оставлялись под фон. Тонкое понимание пластических и декоративных возможностей камня более всего ценно в произведениях уральцев. Особенно любили яшму, подчеркивали ее твердость, неподатливость, выявляя волевое начало в образе («Голова безбородого мужчины»), использовали стихию ее цвета, чтобы создать образ необыкновенный, романтический («Посейдон»).

В тридцатые годы XIX века камеи на фабрике резались целыми десятками. Работы хватало и мастерам и ученикам.

Но по мере того как ветшал высокий классицизм, проходила и мода на камеи, свертывалось их производство. Последние упоминания о камеях встречаются в описях «гото-восделанных по Екатеринбургской фабрике вещей» 1852 года, где сообщается, что на главном приходе фабрики числится камея «Самсон», а камея «Вол Дионисевский» отправлена в Петербург.

Сколь ни коротко было существование «школы антиков», след она оставила и в камнерезном искусстве (более совершенной, тонкой стала окончательная отделка каменных чаш, усложнились орнаменты, широкое распространение получают всевозможные накладки, выточенные из цветного камня в виде гроздьев ягод, фруктов и т.д), и в области художественной обработки металлов (выпускники школы Н.Платонов, Ф.Пономарев гравировали по меди, изготовляли медали). Ее влияние можно уловить и в том своеобразном проявлении уральской глиптики4, которая сложилась во второй половине XIX века. Точнее - после реформы i86i года.

Получив «вольную», гранильщики стали трудиться на дому. К земле особой привычки не было, и работа по камню осталась наипервейшей и самой главной. Приобретали нехитрый инструмент, ставили в избах шлифовальные круги. К 80-м годам складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Верхне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском.

Мастера, прошедшие фабричную выучку, тайны ремесла сберегали строго, при посторонных не работали, чтоб не появились конкуренты. Тем не менее к обработке камня приспосабливались все новые и новые поколения. Отчасти путем передачи опыта отца к сыну, отчасти путем выведывания секретов.
Развиваясь, гранильный промысел создал множество ответвлений, отраслей изготовления вещей из поделочного камня. Основными были малахитовый, яшмовый и селенитовый. А сколько узких специализаций было в промысле! В одном доме семья делала брелоки, в другом - пасхальные айца, в третьем - пепельницы, в четвертом - спичечницы в виде башмака - право, всего не перечтешь. И что самое интересное - кустари стали использовать поделочные камни для украшений.

Малахитчики Иванов, Турунев, Алексеев, Квасников из гумешевского плисового и светлого меднорудянского малахита наряду с пресс-папье, досками для чернильных приборов, подсвечниками, шкатулками изготовляли малахитовые браслеты и ожерелья. До ста штук шариков, выточенных от руки, тщательно подобранных по величине и по цвету, содержалось в нитке. Иногда все бусинки были одинаковые, иногда же размер их увеличивался постепенно, и в центре помещалась самая крупная.

Такие же бусы изготовлялись из хрусталя, аметиста, реже из топаза. Красивый, розоватый, шелковистый селенит тоже шел на ожерелья, но, не обладая достаточной твердостью, быстро тускнел, терял свой первоначальный вид. Поэтому бусы из селенита делались на сезон и стоили недорого.

Яшмоделы Семенов, Калугин, Плохов, Хомяков широко использовали сургучную и калканскую яшмы в брошах, браслетах, сережках, запонках.

Особой отраслью было гранение так называемых «накладок» для пресс-папье: княженики из малинового шерла, винограда из дымчатого хрусталя и аметиста, яблок и груш из селенита, вишни из сердолика. Впоследствии мастера накладок выработали особый вид броши-веточки, имитируя в камне гроздь винограда, смородины и т. д.

Поначалу вещи отличались разнообразием, выдумкой, виртуозным мастерством, которое являло жизнь и красоту камня. Что же произошло потом, почему искусство обернулось вдруг расхожим ремеслом?
Дело заключается в том, что уральский гранильный промысел формировался не как народный художественный центр, подобный, скажем, Палеху, Мстере или Хохломе, для которых художественные традиции были чем-то само собой разумеющимся. Промысел был, вернее казался, доступным всякому, кто имел руки. В учение пристраивали не по желанию, а по необходимости, чтоб прокормиться. Новое поколение гранильщиков жило по законам рынка, по законам купли-продажи, диктовавшим свои условия.
К началу XX века почти все кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от «давальцев» заказов. Крупные скупщики держали мастерские, магазины не только в Екатеринбурге. Они имели доступ на ярмарки в Ирбите и Новгороде, где втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей.
В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Получался замкнутый, порочный круг. Вынужденная быстрота, приводившая к ухудшению изделий, вела к новому, еще большему понижению цен.

Но больше всех, пожалуй, страдали огранщики самоцветов. Скупщики выдавали и принимали камни по весу. Что оставалось мастеру? Конечно, заботиться о весовом выходе камня, а не о чистоте и точности грани.
Да, промысел жил Тяжело, нервно, даже жестоко. Истинным хозяином в нем был рубль, а не искусство, скупщик, а не мастер. Правда, время от времени выдвигались различные идеи, проекты по его спасению. Чтобы повысить художественный уровень изделий, в 1896 году при реальном училище в Екатеринбурге организуются курсы с «практическим рисованием для желающих кустарей». В 1902 году открывается Художественно-промышленная школа с гранильной и ювелирной мастерской, просуществовавшая вплоть до 1917 года. Однако мало кто из ее выпускников оставался на Урале. Стремились устроиться в столичных городах.

Промысел же ширился, разрастался и... вымирал.

Возрождение началось в 1919 году. Как только был освобожден Урал от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела.

Трудно приходилось на первых порах. Гражданская война разметала мастеров по разным местам. Кто служил в армии, кто на железной дороге, кто приспособился чинить швейные и пишущие машинки. Отыскивали, уговаривали приняться за прежнее дело.

Постепенно гранильщики возобновили работу. Кто по-прежнему - на дому, кто подался на бывшую Екатеринбургскую фабрику, которая была переоборудована в те годы в государственную мастерскую, а кто-то пошел и в артели.

Среди кустарных «предприятий» неприметно существовала минералогическая мастерская при музее Уральского общества любителей естествознания. Продукцию ее составляли коллекции цветных камней и горных пород Урала. Особенно славились настольные «горки», изготовленные искусными мастерами Д.К.Кубиным, А.В.Оберюхтиным, Н.В.Фроловым.

Люди подобрались все серьезные: минералоги, геологи, горняки, опытные гранильщики. И дело в мастерской незаметно, год от года обретало размах, солидность государственного предприятия. Уже в 1938 году наряду с коллекционным производством здесь начинает действовать цех по огранке самоцветов, который взял под контроль кустарей-надомников Пышмы, Березовского, Полевского. Годом позже налаживается выпуск ювелирных украшений.

Старым рабочим, ветеранам нынешнего ювелирного завода, начавшим свой трудовой путь с этой мастерской, часто вспоминается Владимир Гаврилович Рощин (1888-1960), отменный мастер с богатым профессиональным опытом, нажитым в Петербурге в мастерских фирмы К.Фаберже. Под его опекой постигались азы ювелирного дела: плавка металла, изготовление заготовки, монтаж, шлифовка. Сначала занимались реставрацией изделий, затем освоили производство медальонов, колец, брошей с осыпью из хрусталя, обручальных колец. Фасоны украшений брали из старых каталогов, которые разыскивал В. Рощин. При нем освоили много фасонов и вместе с ними все основные виды закрепок.

Растущее предприятие, на котором трудилось уже более двухсот человек, требовало современных форм управления, планирования, заготовки сырья, сбыта продукции, подготовки кадров. В августе 1941 года минералогическая мастерская была реорганизована в ювелирно-гранильную фабрику.
Война... Нескончаемой вереницей тянулись на Урал эшелоны с эвакуированными. Приходилось встречать, размещать, устраивать. В сумятице хлопотливых, заполненных до предела заботами дней неожиданно объявились рабочие Киевской ювелирной фабрики. И приехали не с пустыми руками. Привезли кое-что из оборудования, полуфабрикаты изделий.

Выполняли в основном заказы фронта. Пуговицы, армейские знаки отличия, портсигары, хронометры, часы. Особо можно упомянуть лишь реставрацию серебряной посуды и украшений, поступавших большими партиями из Госфонда СССР.

Ютилась фабрика в тесном одноэтажном доме. Насущная задача по созданию минимальных условий труда, механизации производства стала решаться после войны.

В 1949-1950-м надстроили второй этаж основного корпуса, соорудили пристрой под механический цех и контору, стали внедрять станки-полуавтоматы для огранки. В пятидесятые годы в Свердловске было покончено с надомничеством. На фабрику пришло новое, молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

Коренное техническое переоснащение производства дало возможность решать назревшие сложные задачи. В 1958 году на фабрику поступила первая партия якутских алмазов. Кристаллы неправильной формы, неравномерные грани. Необыкновенная твердость и самая заурядная хрупкость. Опытные мастера и те отступали.

Лучшие гранильщики Антверпена и Парижа открыли уральцам секреты превращения невзрачного алмаза в сверкающий бриллиант. Наши мастера быстро освоили резку, обточку, шлифовку камня, и появилась на Урале новая профессия - огранщик алмазов. Газеты тех лет сообщали о первых успехах Я.Шара, Н.Савинова, А.Хананова, Н.Сонина. Обычно на бриллиант наносят 57 граней. Они же побили своеобразный рекорд, получив бриллианты в 97 и Ы3 граней. Александр Портнягин огранил алмаз в 121 грань и первый в нашей стране изготовил самый маленький бриллиант весом в 0,02, а затем в o,oi карата. До него такие камни уходили в отходы.

На конец пятидесятых годов падает еще одно событие - освоение филиграни. Началось все с сережек, которые прислали из Москвы с просьбой повторить. Серьги крупные, в замысловатой филигранной оправе. Образец сделали в Красном селе, но от массового выпуска знаменитые филигранщики отказались. Очень уж сложна была технология. И у нас могли отказаться, но не отказались.

И все-таки, оценивая период сороковых - пятидесятых годов с позиций сегодняшнего дня, можно сказать, что ювелирные украшения создавались в основном по старым образцам. Броши, браслеты, кольца не представляли по форме ничего нового. Безразличное отношение к художественным возможностям материала приводило к имитации, подражанию. О природном камне почти позабыли. В ходу было штампованное стекло, синтетические корунды.

Подобные явления наблюдались почти повсеместно, так что Свердловская ювелирно-гранильная фабрика не была в этом смысле каким-то исключением. Новые веяния стали заметны лишь после 1955 года, когда ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Оно поставило перед художниками задачу: найти современные формы жилых и общественных зданий, использовать современные материалы, достижения техники, освободиться от эклектики и подражательности стилям предшествующих веков.

Недаром говорят, что архитектура определяет лицо эпохи. Меняясь сама, она вовлекает в перестройку многие виды изобразительного искусства, но более всего - декоративно-прикладное.

В начале шестидесятых годов принципиально меняются эстетические критерии во всех жанрах декоративно-прикладного искусства. Наступает время его самостоятельной художественной значимости, признание силы его воздействия на человека, на организацию предметной среды. На зональных, республиканских, всесоюзных выставках декоративно-прикладному искусству отводятся целые разделы. Устраиваются и специальные выставки, привлекающие огромное число зрителей. Так, в 1961 году в Москве состоялась выставка «Искусство - в быт», где были представлены самые разнообразные изделия, многие из которых были рекомендованы в производство.

Свердловская ювелирно-гранильная фабрика тоже была вовлечена в орбиту художественной жизни. Здесь начинают работать первые профессиональные художники (Н.А. Стаценкова, Б.А.Гладков), складывается сильная творческая группа модельеров. Молодые мастера исполнились решимости создать ювелирные украшения, вытеснить старое, надоевшее, отжившее. И главное - возродить в изделиях красоту природного уральского самоцвета.

Основные поиски и эксперименты по разработке новых моделей украшений со вставками из природного камня связаны с организацией на фабрике в 1963 году специализированной творческой группы, в состав которой вошли художники, модельеры, технологи, граверы-инструментальщики, нормировщики.
С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.
Новая тектоника предметов, новые формы и материалы потребовали более совершенной технологии. И начало семидесятых годов стало периодом больших технических новшеств.

За короткий срок выстраиваются дополнительные заводские корпуса. В строй вошел цех точного центробежного литья, был налажен безокислительный отжиг, точечная сварка и пайка изделий в конвейерной печи «Соло», ультразвуковая промывка, анодная обработка отливок из золота, хромирование и родирование изделий, электроклеймение. Появляется участок по изготовлению эмалей и нанесению их на изделия, лаборатория по выращиванию кристаллов изумруда. Мощная техническая база укрепила позиции искусства, способствовала его быстрому развитию, его достижениям.

Сейчас об уральском ювелирном искусстве можно говорить не только беспристрастным тоном летописи, точно фиксирующей факты и события. Его интересно представить и в анализе основных тенденций художественного развития, в их скрещивании, переплетении. С качала шестидесятых годов более многообразной становится творческая деятельность художников. Уже не один и не два, как это было в период становления, а целая группа мастеров составила тот коллектив, который принял на себя все тяготы первых поисков и открытий.

Переход от старых форм изделий к новым, современным начинался с освоения и осмысления декоративно-образной выразительности самого материала. Пробовали камень и металл, изучали технологию, выявляли свои склонности к тому или иному способу обработки.

И чем настойчивее были искания, тем острее проявлялся интерес к традициям искусства прошлых веков.
Именно в эти годы многие художники обращаются к истории прикладного искусства на Урале, к традициям народного творчества. Ожили заветы тех, кто колдовал над чугунной отливкой, над вороненой сталью, над теплым обрубком липы, над малахитовой жилкой, над самоцветной гранью. Заново открылся секрет народных мастеров в обращении с материалом. Ведь не просто использовали, скажем, дерево, металл, камень, но имели свое представление о поэтичности любого из них. И та форма, которую художник создавал, соответствовала этому представлению. Изделие рождалось по законам красоты материала, в нем жила уверенность мастера в том, что всякому материалу необходимо позволить «говорить» самому. Неповторимый юмор, удивительная фантазия определили то, с чем чаще всего общались художники, обратившись к народным традициям.

Изначальная концепция формообразования ювелирных украшений сложилась из доверительного, по-уральски самобытного отношения к цветному камню. Если бы можно было собрать изделия за 15-20 прошлых лет, то взгляду открылись бы удивительные по красоте поделочные камни: яшмы всех цветов и оттенков, узорчатые малахиты, агаты, такие же холодноватые с синевой, как тонкие весенние льдинки, теплые, охряные сердолики, бирюза, мерцающие аметистовые и халцедоновые щетки, лазуриты, нефриты. И в том, как бережно сохраняются какие-то особые приметы-наросты, шероховатости, прожилки, яркие или размытые цветовые пятна - чувствуется очарованность, откровенное любование неповторимостью того или иного камня.

Увлеченность, беззаветная вера в силу самоцвета во многом определили стиль и творческий метод уральских ювелиров. Ибо для них самоцвет стал активным и, пожалуй, самым главным формообразующим фактором, он подсказывал замысел, решение оправы, ее декоративную отделку.

Конечно, с течением времени и по мере того, как приходил опыт, смелели мысли, наметившийся принцип создания вещей заметно развивался, углублялся, обогащался. Ведь как бы ни был хорош природный камень, но полагаться только на него - значит заведомо себя ограничить, обеднить. Да и не всегда удавалось найти такой вот интересный, не всегда удавалось целиком подчиниться ему. Многое оставалось «невысказанным». Поэтому в начале семидесятых годов некоторые наиболее, может быть, чуткие к требованиям искусства художники все чаще стали обращаться к металлу, вести поиски объемного, пластического решения ювелирной вещи. Это вовсе не значит, что интерес к самоцвету померк или хотя бы поубавился. Просто взаимоотношения камня и металла (следовательно, вставки и оправы) стали равноправнее, разнообразнее. Видится не камень в изделии, а само изделие в целом, красота которого постигается через пластику, через организованные в металле ритмы, пропорции, пространственные построения, через цветовые и фактурные сочетания.

Отношение уральских ювелиров к традициям лишено прямолинейности. Не заимствуются сложившаяся иконография вещей, композиционные решения, а отыскиваются какие-то глубинные, основополагающие творческие связи. Так, древнерусское искусство - архитектура, живопись, ювелирные работы - привлекает уральских художников чистотой стиля, ярко выраженным национальным характером. Кроме того, лаконизм и эмоциональное богатство форм, монолитная сила целого и замечательная выразительность деталей этого искусства созвучны современным эстетическим устремлениям. Так постепенно формируются стиль и почерк уральских художников. Их произведения отличаются классической простотой и ясностью форм, тесно увязанных с прямым назначением предмета, образной эмоциональностью, гармонией красок, богатством орнаментов и, наконец, добротной мастеровитостью. Конечно, эти признаки не выступают в работах открыто. Они варьируются в зависимости от индивидуальных склонностей автора, порой становятся почти неприметными, однако влияние «школы» улавливается всегда, даже в самом современном решении вещи.
Диапазон избираемых традиций с каждым годом расширяется. В произведениях последних лет заметны реминисценции барочных украшений и модерна. Все обостреннее становится интерес к уже определившимся традициям советского ювелирного искусства, все теснее делается контакт с ведущими художниками Москвы, Санкт-Петербурга, Прибалтики.

Уральцы часто бывают на творческой даче в Паланге, рука об руку работают с ювелирами Грузии, Армении, Украины, Белоруссии, что в значительной степени обогащает их образный и пластический язык, разнообразит декоративные приемы.

С самого начала уральские художники успешно трудятся и над созданием уникальных произведений, и непосредственно для ювелирной промышленности. Это привело к возникновению двух главных течений - промышленного и выставочного. По своим задачам и по формальным средствам выражения они отличаются друг от друга целым рядом специфических черт.

Промышленное - обеспечивает создание удобных в носке, целостных по форме, эстетически совершенных изделий, отвечающих высоким промышленно-техническим требованиям. Оно объединяет массу украшений, которые разнятся по материалу (золото, серебро), по ассортименту (серьги, броши, кулоны и т.д.), по количеству тиражей.

Остановимся прежде.всего на изделиях из золота, которые занимают значительное место в заводской продукции. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами.

Технологичность крупносерийных изделий - один из критериев оценки качества не только с экономической, но и с художественной точки зрения. Поэтому при создании образцов для массового тиражирования необходимо учитывать и технические возможности предприятия, и экономическую рентабельность изделий, и профессионалный уровень мастеров-исполнителей, и запросы потребителей. Приходится считаться и с тем, что предметная форма массовых украшений в какой-то мере уже задана стандартно ограненным камнем, стандартизированными и унифицированными деталями (шинки колец, ушки медальонов, замки сережек и т.д.).

Но творчество уральских ювелиров всегда отличалось подлинной заинтересованностью заводским производством, желанием сделать технологию неотъемлемой составной частью «эстетики» вещи. В результате появились изделия, прорисованные, продуманные, сами говорящие о способе своего рождения - механическом тиражировании.

Массовый ассортимент изделий из золота составляют в основном кольца, серьги, кулоны, запонки, спроектированные для специальных случаев: элегантные дневные украшения, небольшие вечерние украшения и парадные гарнитуры.

Образ создается средствами композиции на плоскости сочетанием фактурованных и полированных поверхностей, четким силуэтом и ритмом линий. Украшения имеют простую форму, подкупают своей завершенностью.

«Усредненность» форм типового предмета преодолевается разнообразием деко-рировки, цветовым богатством камня, его ярким звучанием на фоне желтого золота. Золотые вещи с эмалевым покрытием привлекают сочным откровенным контрастом.

В середине семидесятых годов были созданы и освоены в производстве золотые украшения без вставок. Декоративная выразительность этих изделий основана на чисто фактурных эффектах металла. Зеркальная гладь полировки и рыхловатость литья создают неповторимую игру. Форма строго геометрична (круг, прямоугольник, ромб). Орнамент, если он используется, особенно тонко прорисован и современен по технике исполнения.